Angeles pasionarios

Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, Alora A partir, sobre todo, del siglo XVII, fue costumbre que las imágenes de Cristo fuesen escoltadas por esculturas de este tipo, cuyo propósito era compendiar en los atributos exhibidos un auténtico resumen de la Pasión, a la cual sirven, asimismo, de referencia explicativa y refrendo iconológico. No obstante, sería en el siglo XVIII cuando su presencia terminó generalizándose, vinculándose de manera particular a la iconografía del Nazareno cargado con la cruz y en ademán de recoger los extremos de su cíngulo con gesto compungido.

Juan Alberto Pérez Rojas continúa, en pleno siglo XXI, con esta tradición, habida cuenta de que la consideración de los ángeles pasionarios como piezas procesionales no sólo responde a intereses persuasivos y decorativos, sino que también reporta un significado triunfal. Ya Miguel Ángel tuvo presente esta cuestión, al incluirlos en el Juicio Final que pintase, entre 1535-1541, para la Capilla Sixtina. En la escultura barroca -especialmente de la mano de Francisco Dionisio de Ribas, Francisco Antonio Gijón y Pedro Roldán-, y también en la obra de sus seguidores actuales como Pérez Rojas, los ángeles pasionarios aparecen con gestos dolientes que contrastan con la delicadeza de sus gestos y sus robustas anatomías infantiles.

Desde el punto de vista literario, la iconografía de estas obras se amolda al código emblemático trazado por un autor de tanto prestigio como el Pseudo Dionisio Aeropagita, cuyo tratado De Coelesti Hierarchia fue durante siglos el referente indiscutible para cualquier aproximación artística -ya pictórica o escultórica- al tema angélico.

La literatura mística contribuyó a justificar la inclusión, relación y presencia de los ángeles en los temas de la Pasión, resultando especialmente decisivo el pensamiento de Juan de Cartagena, María Jesús de Ágreda, Drexelius, Mastrilli y otros para quienes la Sangre de Cristo fue derramada no sólo para redimir a los hombres y mujeres, sino también a los ángeles. De hecho, la desbordante imaginación de estos escritores recoge en sus escritos la intervención de los ángeles en todas las escenas de Cristo, llegando a afirmar que lloraron desconsoladamente al asistir a algunas escenas de la Pasión, como la Flagelación, el Camino del Calvario o la Crucifixión.

Contemplados en unión del Nazareno de las Torres, evocan ante todos los Improperia o Arma Christi; es decir, las instrumentos mediante los que, de manera gradual, Cristo había certificado y conquistado la Redención humana. En el siglo XIII, los teólogos fijaron el número de estos atributos en seis: corona de espinas, columna y azotes, clavos, esponja, lanza y, por encima de todos, la cruz. En el siglo XV, se complicó esta catalogación y distintos artistas italianos y flamencos añadieron otros nuevos a sus obras como la jarra y la palangana del lavatorio de Pilatos, la túnica sin costura, el paño de la Verónica, los dados del sorteo de las vestiduras, la mano de la bofetada, el gallo de las negaciones de San Pedro y las tenazas, martillos y escalas del Descendimiento.

Desde el punto de vista estilístico, Pérez Rojas secunda la tendencia presente en otros jóvenes escultores volcada hacia un eclecticismo que, más allá de las rígidas clasificaciones en torno a los consabidos 'círculos' o ' escuelas', considera la totalidad de la tradición escultórica procesional andaluza de las Edades Moderna y Contemporánea como un continuum; esto es, como un todo común del cual van nutriéndose las creaciones del Tercer Milenio.

Esta actitud 'globalizadora' conlleva que Pérez Rojas verifique un proceso selectivo que aúna referencias hispalenses, granadinas y malagueñas de modo simultáneo que, bajo su prisma subjetivo y en los intentos por alumbrar una poética personal, se sustancia en las piezas referidas de un modo homogéneo y plural, al mismo tiempo.

La pareja de ángeles niños, de gestos, actitudes y valores plásticos inteligentemente contrapuestos, busca una asimetría casi absoluta para evitar cualquier repetición o monotonía. Elevados sobre nubes, uno de ellos enjuga sus lágrimas en el paño y se repliega sobre sí mismo, ensimismado en el dolor; mientras el otro manifiesta teatralmente su desconsuelo elevando la mirada y extendiendo las manos con gesto implorante. Esas dos formas de exteriorizar el dolor se corresponden, respectivamente, con diferencias en cuanto al tratamiento de las formas, simplificando los cabellos en mechones mojados y aplastados en el primero y desplegándolos levemente en el segundo, de cara a reforzar el carácter introvertido/extrovertido de sendos gestos. Los paños secundan este planteamiento, al enroscarse caprichosamente en torno al ángel que seca el llanto y expandirse en vuelos más barrocos alrededor de su pendant. Las limpias y claras carnaciones quedan resaltadas y contrastadas gracias a los diseños rayados, punteados y rameados de hojas de acanto que, con una delicadeza y preciosismo excepcionales, describen sinuosos brocados en oro en combinación con tonos celestes y verdes perfilados en rojo sobre fondos añiles y púrpuras.

Adoptando como punto de partida las obras del Barroco sevillano -las de los Ribas y Roldán y sus seguidores en particular- Pérez Rojas dota a sus creaciones de un robusto modelado, aprendido de su maestro Miñarro. Esa potencia volumétrica, propia de una formación académica y de un estudio en directo de los procesos de talla de siglos pasados y más próximos a nosotros, repercute en la carnosidad que informa los desnudos, resueltos con rotundidad de formas, incisiva descripción naturalista en los planos y escasa concesión a la anécdota. El tratamiento de la morfología corporal se aúna con los estudios caracterológicos y los ribetes historicistas al Barroco andaluz. Esta premisa le insta a trazar en el ángel plañidero sutiles ilaciones con el intimismo de estirpe andaluza oriental generalizado por los seguidores de los Mora y los Asensio de la Cerda, representantes del estudio psicológico del dolor reconducido por la vía de la sublimación estética.

Tampoco queda ausente la evocación del dramatismo implorante, introducido en Andalucía en el XVIII por los académicos Cristóbal Ramos y, sobre todo, Fernando Ortiz, a cuyos grafismos pretende remitir el pronunciado enarcamiento ciliar del ángel implorante.

Ambas figuras desarrollan un esquema envolvente, a partir del cual se establece un juego de ritmos entre el movimiento corporal y la caída de las telas estofadas, lo cual también repercute a efectos cromáticos, plásticos y escultóricos. De esta manera, mientras el rostro del ángel plañidero queda semioculto por el gesto doliente de una de las manos, en su compañero la otra se extiende demandando la compasión del espectador y su implicación en la escena, al invitarlo a identificarse, a compartir y a compadecerse, en suma, del sufrimiento del Nazareno. Los volúmenes blandos de las nubes aúpan las figuras, al tiempo que las dota de cierta ingravidez que atenúa la fuerza del tratamiento escultórico desarrollado por el autor.

Nota: Juan Antonio Sánchez López es Profesor y Doctor de Historia del Arte en la Universidad de Málaga. Fotos realizadas por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.