Especiales

Madre del Amor Hermoso
Santa Maria de la Expectación

Ficha Técnica

AUTOR: JUAN ALBERTO PÉREZ ROJAS.
PROMOTOR: COMISION SANTIAGO APOSTOL Y HERMANDAD DE LAS TRES CAIDAS DE HUELVA.
CRONOLOGÍA: 2012.
MATERIALES: MADERA DE CEDRO, DORADA, ESTOFADA Y POLICROMADA, PLATA DE LEY.
MEDIDAS: PEANA (60 CM X 110 CM), ESCULTURA (64 CM X 135 CM).
OTROS COLABORADORES: TALLER DE ORFEBRERÍA SAN JUAN, TALLER DE ORFEBRERIA JESÚS DOMÍNGUEZ, ANTONIO JESUS DEL CASTILLO (TALLER DE BORDADOS SANTA BARBARA).
LOCALIZACIÓN: CAPILLA BAUTISMAL DE LA PARROQUIA DEL SAGRADO CORAZON DE JESUS, VULGO “EL POLVORIN” DE HUELVA.

La obra de bulto redondo esta confeccionada y tallada en madera de cedro por el escultor e imaginero Juan Alberto Pérez  Rojas, natural de la ciudad serrana de Ronda. Afincado en Sevilla, donde realiza sus estudios de Bellas Artes, y ya en el verano de 2001 conoce a Juan Manuel Miñarro quien, a la postre, se convertiría en su maestro; mantuvo contacto frecuente con él hasta su ingreso en el taller en el año 2003 como discípulo y participando activamente en sus obras. El aprendizaje en el obrador no solo se centro en los campos de la escultura y la imaginería, sino también en la restauración. La estancia en el taller del maestro se prolongó durante tres años y culmina con la Asistencia Honoraria en el año 2008 en la asignatura de Procedimientos Escultóricos que el profesor Miñarro imparte en la facultad de Bellas Artes. Se licencia en Bellas Artes, en la especialidad de Escultura, en el año 2005 y en la actualidad se encuentra realizando estudios de postgrado con vistas a una futura tesis doctoral. Ha sido Asistente Honorario del catedrático de modelado D. Sebastián Santos Calero en el año 2006 en la asignatura de Modelado y Composición en quinto curso, y en el año 2007 de Modelado del Natural en cuarto curso.

La talla elegida es de bulto redondo, es decir, talla completa, con todos los detalles, en este caso confeccionada para ser vista de manera perpendicular, ya que ira colocada en la hornacina derecha de la capilla bautismal donde reside la propia Hermandad en la parroquia del Sagrado Corazón de Jesús de Huelva.

El  Apóstol Santiago que se ha elegido por parte de la Hermandad es el que en la antigüedad se solía denominar como Santiago “Matamoros”, ya que aparecía bajo los cascos del equino de color blanco, los moriscos. Esto hacía referencia a lo que aconteció el 23 de Mayo (fecha en la cual se le rinde culto por la Cofradía de las Tres Caídas) donde se consumó la pérdida de la batalla por los moriscos gracias a la intercesión del Apóstol en la Batalla de Clavijo:

“Corría el siglo IX y la península ibérica se hallaba en su mayor parte bajo el dominio musulmán. Desde finales del siglo anterior, los reyes cristianos de Asturias estaban obligados a pagar un tributo a los emires árabes consistente en cien Doncellas como pago por una ayuda prestada. En el año 844, el rey Ramiro I de Asturias no realiza el pago del tributo de forma correcta y el emir Abderramán II decide enviar un ejército para castigar a los cristianos que han incumplido sus pagos. El rey Ramiro sale con su ejército a enfrentarse contra los musulmanes y el contacto se produce cerca de Nájera y Albelda, en lo que hoy es La Rioja. El ejército musulmán supera en número a los cristianos y éstos, al verse rodeados, se refugian en el monte Lanturce, también llamado Collado de Clavijo, atrincherándose para pasar la noche e intentar hacerse fuertes para evitar ser destruidos totalmente. Durante la noche, el rey Ramiro soñó con el Apóstol Santiago, el cual le animó para que combatiese al día siguiente, asegurándoles su intervención. Al día siguiente, 23 de mayo de 844 se aparece en plena batalla el Apóstol con una cruz roja en forma de espada. Al grito de "Que Dios nos ayude y Santiago" los musulmanes de Abderramán II fueron totalmente derrotados.

En agradecimiento de esta ayuda y para implorar la protección del Apóstol Santiago sobre España, el rey Ramiro I se comprometió para sí y para sus descendientes con el Voto de Santiago, consistente en un voto sagrado y solemne que comprometía a abonar las primicias de las cosechas de cada año y el equivalente al gasto de un caballero en combate para la diócesis de Santiago. Este voto fue abolido por las cortes de Cádiz en 1812, casi 1000 años después de los hechos que lo inspiraron.

Hasta aquí la leyenda tomada como realidad histórica por muchos españoles, pero los hechos reales son bien distintos. La batalla de Clavijo como tal probablemente no existió, el Apóstol Santiago no se le apareció al rey Ramiro, y por supuesto, el emir Abderramán no salió de Córdoba para cobrar un tributo impagado por los asturianos. No existen referencias a la batalla hasta el siglo XIII, en el cuál, el arzobispo de Toledo Rodrigo Jiménez relata la batalla. Los historiadores modernos no se ponen de acuerdo en los orígenes de la leyenda, si bien parece que hubo una batalla en la zona en el año 860 entre el rey Ordoño I de Asturias y el Banu Qasi Muza, gobernador de aquellas tierras. Pero incluso estos datos son puestos en duda por otros historiadores, que indican la existencia de una batalla en el año 851 u 852 entre los gascones y Qasi Muza, que la tradición atribuyó posteriormente a Ordoño I. Es más, es incluso posible la existencia de las dos batallas (851 y 860).

De toda esta maraña de nombres, fechas e hipótesis hay que destacar una consecuencia clara: la importancia que tomó la figura del Apóstol Santiago en la Reconquista y por extensión a toda la Historia militar de España.
La leyenda bien pudo nacer como una forma de justificar los votos que los fieles debían pagar al Apóstol Santiago y que irían a engrosar las arcas de la diócesis de Santiago de Compostela, pero el efecto fue mucho mayor. Antes de las batallas se rezaba a Santiago implorando su ayuda, los soldados se lanzaban a la batalla con el grito de "¡Santiago!" tal y como reza el Poema de Mío Cid (Los moros gritan ¡Mahoma! y los cristianos ¡Santiago!). Se aparece antes de batallas decisivas (Simancas, Coímbra, etc.) y es el encargado de coronar a algunos reyes de Castilla.
En esta época tiene su origen la figura de Santiago Matamoros o Santiago Caballero. Una iconografía que representa al apóstol montado sobre un caballo, vestido con armadura y blandiendo una espada. Esta representación va ganando terreno frente a otras, quedando patente su papel militar y señorial y convirtiéndose en símbolo del caballero feudal, modelo social de la época.
De esta forma, el Apóstol Santiago se convierte en el estandarte de la Reconquista cristiana frente al Islam en la península Ibérica, extendiéndose su devoción hacia el sur al mismo tiempo que los ejércitos cristianos se adentraban más en tierras de Al-Ándalus”.

Este tipo de iconografía de Santiago a caballo era la primera vez que Juan Alberto lo realizaba, pero para nada se ha notado, aparte de tener una gran iniciativa, y gran ilusión mostrada desde que le presentamos el proyecto hizo aun más si cabe que nosotros nos ilusionáramos tremendamente. El problema que había en esta obra era la figura del caballo, ya que son difíciles de representar y de plasmar, pero gracias a grandes bosquejos realizados en la Real Caballería de Ronda, el autor ha conseguido darle la prestancia y empaque necesario. El encargo también fue encargado debido a la gran calidad que esta Comisión observo en las imágenes de tamaño académico o de pequeño tamaño realizado por el autor, donde la minuciosidad y expresividad hizo que nos decantásemos por Juan Alberto.

El planteamiento de la imagen es de una figura a caballo en actitud de ofrecimiento; entendemos que al modificarse sustancialmente la tradicional iconografía de Santiago matamoros, podría resultar un tanto extraña una disposición tremendamente agitada tanto del caballo como del santo, si no se explica por los elementos suprimidos.

Nuestra propuesta parte de un conjunto (Santo y caballo) en movimiento, el caballo andando y el santo victorioso en actitud cercana. Por ello, la disposición del Santo es subido a horcajadas, girando el torso y la cabeza para dotar de cercanía el gesto pretendido; los brazos, extendido el derecho, tendiendo la mano, y el izquierdo sujetando la bandera con la cruz. Las piernas, recogida la derecha y extendida la izquierda, jugando también con el paso del caballo.
El santo luce manto anudado en el pecho, se despliega éste hacia atrás fruto de la propia inercia de la marcha; cae por ambos flancos del animal. Posee también túnica amarrada a la cintura que cae hasta las rodillas, permitiendo ver el estudio anatómico de las piernas y la composición de la montura.
El animal se muestra poderoso, en movimiento, levantando la mano derecha y la pierna derecha casi en el suelo; esa ligereza representa en momento del paso. Apoya, por consiguiente las otras dos, con una disposición que viene a reforzar la actitud itinerante.

En cuanto a la policromía podemos decir que se ha empleado la técnica del estofado, dotándolo de una riqueza mayor, posee túnica color carmesí o Jacinto y el manto de color azul pavo. Las decoraciones empleadas son vegetales florales y geométricas todo enmarcado con una cenefa en el perímetro que dota a la decoración de mayor orden. La decoración no solo se extiende por las ropas del Santo sino también por los elementos que lo componen como pueden ser las botas del Apóstol o la silla del caballo.

Los colores que emplean son brillantes y vivos, para resaltar sobre los colores de los ropajes, destacan colores cálidos (rojos, naranjas e incluso el oro), con otros fríos como puede ser el celeste, violeta, etc.
Destacamos la encarnadura que posee la escultura ya que es mate, tonos suaves como la mayoría de las encarnaduras de sus obras, resaltando el color rosáceo de las mejillas.

 

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Madre del Amor Hermoso
Santa Maria de la Expectación

Ficha Técnica

AUTOR: JUAN ALBERTO PÉREZ ROJAS.
MATERIALES: MADERA DE CEDRO, DORADA, ESTOFADA Y POLICROMADA.
MEDIDAS: 150 CM. DE ALTURA.
LOCALIZACIÓN: COLEGIO SALADARES(ALMERÍA).

Yo soy la Madre del amor hermoso, nos recuerda hoy Santa María. Lección de amor hermoso, de vida limpia, de un corazón sensible y apasionado, para que para que aprendamos a ser fieles al servicio de la Iglesia. No es un amor cualquiera éste: es el Amor. Aquí no se dan traiciones, ni cálculos, ni olvidos. Un amor hermoso, porque tiene como principio y como fin el Dios tres veces Santo, que es toda la Hermosura y toda la Bodad y toda la Grandeza.
Amigos de Dios, 277.

La imagen de santa María de Saladares, Madre del Amor Hermoso supone la continuidad en el hacer de nuestro autos, de una serie de tallas con tratamientos escultóricos semejantes, a saber, imágenes de la Virgen o santos de talla completa, estofados y policromados.
Ha sido realizada para el oratorio del Colegio Saladares de Almería, en madera de cedro, tallada, policromada y estofada. La peana también está realizada en madera de cedro, barnizado, siendo las cabezas de ángeles fundidas en bronce.
Nuestra escultura, de 150 cm de altura, está sentada sobre un banco de madera, representada en actitud oferente; de movida composición, adelanta su brazo derecho portando en su mano la rosa de Rialp que san Josémaría encontró al cruzar los Pirineos por Andorra el 19 de noviembre de 1937.
Sobre su pierna izquierda reposa el Divino Infante que se muestra también en actitud oferente, más girado que su Madre, tendiendo su mano izquierda hacia el espectador, en un plano lateral.
El rostro de la virgen, de gran corrección formal, queda enmarcado por ropajes y gira levemente hacia su derecha buscando la complicidad del contemplador.
La minuciosa labor de estofado, destaca sobremanera en el manto compuesto a base de “casetones” en los que se representa el Sol de Portocarrero, símbolo de Almería, entrelazado con carnosas hojas de acanto cinceladas y entintadas. Cae desde los hombros y está resuelto con grandes planos que favorecen las labores ornamentales. De gran belleza en el estofado son el forro y la túnica compuesta de hojas de acanto de las que nacen ramilletes de flores sobre el tejido de color Jacinto.
Con respecto a la encarnadura, algo más tostada que en anteriores obras del autor, es de gran belleza y riqueza de matices que completan una excelente labor de modelado. Está realizada al óleo con pulimento brillante.
La peana conjuga la sobriedad de la madera barnizada con la elegancia del bronce fundido en las cabezas de los ángeles, que siguen la línea de tratamiento infantil del autor, y sirven de perfecto soporte para la imagen mariana.
En conjunto, la obra supone una nueva aportación a las representaciones de esta advocación tan venerada en la prelatura del Opus Dei.

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Santa Maria de la Expectacion

Santa Maria de la Expectación Ficha Técnica

AUTOR: JUAN ALBERTO PÉREZ ROJAS.
PROMOTOR: DON JOSÉ LÓPEZ SOLÓRZANO.
MATERIALES: MADERA DE CEDRO, DORADA, ESTOFADA Y POLICROMADA, PLATA DE LEY Y CRISTAL.
MEDIDAS: 110 CM. DE ALTURA.
OTROS COLABORADORES: TALLER DE ORFEBRERÍA DE JESÚS DOMÍNGUEZ.
LOCALIZACIÓN: PARROQUIA DE LA ENCARNACIÓN DE MARBELLA (MÁLAGA).

La obra está diseñada y tallada en madera de cedro por el escultor e imaginero Juan Alberto Pérez Rojas, natural de la bella localidad de Ronda. Afincado en Sevilla, es en esta ciudad dónde cursó los estudios de Bellas Artes y posteriormente amplió sus conocimientos en el taller del profesor Juan Manuel Miñarro, todo un referente en el mundo de la escultura y la restauración de la misma.
La obra se compone de la imagen de la Virgen María dispuesta sobre una nube, mientras dos ángeles-niño vuelan junto a Ella, formando un todo homogéneo. El conjunto está representado en tamaño menor al natural, pues la altura del mismo es de 110 centímetros.
La Virgen María es de talla completa, esto es, de bulto redondo y terminada en todas su partes, por lo que puede ser contemplada correctamente desde todos los puntos de vista, a pesar de que la visión preferente que va a tener el público va a ser la frontal, pues la imagen va a presidir el manifestador de la parroquia de Santa María de la Encarnación de Marbella (Málaga).
El tema escogido para la ocasión es la Expectación de la Virgen María, es decir, la espera de la Natividad o del parto de la misma, por lo que María es representada en avanzado estado de gestación, embarazada, en cinta. No es la primera vez que Juan Alberto realiza un tema mariano, pero sí este en concreto. En cuanto a los ángeles, cabe recordar que nuestro escultor es todo un especialista como lo demuestran los realizados para colecciones particulares y distintas hermandades de Málaga y su provincia, en las que ha desarrollado ángeles mancebos, pasionarios, cirineos y cabezas de ángeles.
La Virgen que nos ocupa, como hemos indicado antes, se encuentra dispuesta sobre una nube, mientras dos ángeles-niño vuelan junto a Ella. El conjunto muestra un canon esbelto, de elegante silueta, que incluso nos recuerda el manierismo en el largo y arqueado cuello de María. La Virgen está en pie y viste los clásicos colores marianos: túnica o vestido color jacinto, manto azul y toca blanca-beige.La policromía y estofado de los ropajes es brillante en todas su partes, con estampaciones de elementos vegetales, florales, cintas y asimetrías que destacan en tonos celeste, verde, rojo, blanco y oro. Muestra un muy delicado y leve contrapposto avanzando la pierna izquierda, que se insinúa bajo la túnica, dejándose asomar el pie calzado por sandalia. La túnica se muestra ceñida al talle por una cinta o cíngulo, lo que realza la creciente barriga de la Santísima Virgen María. Sobre ella posa suavemente su mano izquierda en ademán de palpar algún movimiento del pequeño Jesús. Contrariamente su brazo derecho lo extiende en esperanzado gesto con la mano abierta en señal de ofrecimiento.
El manto es azul, con excelente cenefa perimetral dorada y la vuelta de color celeste. Cubre el hombro derecho entero, dejando más despejado el izquierdo y está recogido por las puntas por ambos brazos desarrollándose por toda la parte posterior de la imagen con gran acierto y bellísima composición.
El óvalo del bello rostro de la Virgen, queda enmarcado por la cabellera y ésta a su vez por una sencilla toca, abierta y suelta,  que cae sobre sus hombros y la parte posterior de la imagen. María inclina suavemente  la cabeza hacía su derecha, lado por donde se deja caer adelantado un largo mechón de la morena cabellera de la Virgen. Peina con raya en medio, dejando despejado la totalidad del rostro y a la vista parte de los pabellones auditivos. Los mechones son largos y poco pronunciados, tan sólo algo sinuosos. Es decir, María ha sido representada con una larga melena de pelo liso y moreno. El rostro es de suave modelado y de cierto recogimiento, buscando la denominada unción sagrada, presentando pequeña boca de labios cerrados, fina y larga nariz, expresivos ojos de vidrio y delgadas y arqueadas cejas.
La encarnación de la imagen es mate, realizada en tonos suaves, en la que destacan zonas rosáceas para destacar sus mejillas.
Respecto a la nube celestial, sobre la que se dispone la Virgen, destaca la homogeneidad de su redondeada forma. Sobre ella y junto a la Virgen vuelan dos ángeles-niño y en la parte frontal asoma una cabeza alada de ángel. Santa María de la Expectación
Los dos ángeles-niño escoltan a la Virgen y levantan uno de sus brazos en ademán de presentárnosla, a la vez que casi la sujetan recordándonos escenas de la Asunción. Con el brazo contrario agarran cada uno de ellos un ramillete de azucenas, simbolizando la pureza de la Virgen María. La colocación de esta pareja de ángeles nos abre claramente la composición de la obra por la parte inferior, dotándola de una forma piramidal o de triángulo, cuyo vértice alto es precisamente la cabeza de la Virgen María, quedando el Niño Jesús, aún no nacido, justo en el centro de la composición. Dichos ángeles-niño se muestran casi desnudos, tan sólo cubiertos por un pequeño y suelto paño, que sin embargo nos deja apreciar toda la infantil anatomía de los mismos, todas sus tiernas redondeces.En contraposición con la Virgen, estos ángeles poseen los pómulos claramente marcados y cabelleras de mechones más marcados, volumétricos y revueltos.
La obra escultórica se completa con los trabajos realizados plata de ley por el taller de orfebrería de Jesús Domínguez. Éstos son los dos pequeños ramilletes de azucenas que portan los ángeles-niño y la aureola que luce sobre la cabeza la Santísima Virgen María, que se ha materializado en un círculo de nubes del que asimétricamente partes grupos de haces de rayos biselados, causando un efecto de gran barroquismo.

ICONOGRAFÍA
La representación de la Virgen María en avanzado estado de gestación, no es del todo extraña en España, donde ya desde el siglo XIII tenemos ejemplos como la conservada en la Catedral de León. Se festejaba desde la época visigoda, y en el Concilio de Toledo del año 656 la Expectación de la Virgen se trasladó al 18 de diciembre, separándose de la Anunciación de la Virgen María (25 de marzo). En 1573 Gregorio XIII refrendó la fiesta de la Expectación del parto.
Esta escena cronológicamente hay que situarla entre la Visitación de la Virgen María a su prima Isabel (con festividad el 2 de julio) y el Nacimiento de Jesús (25 de diciembre). En España y Portugal este tema ha sido muy popular y se ha denominado de tres maneras diferentes: Esperanza, Expectación y Nuestra Señora de la O. Esta última advocación parece que deriva de las antífonas que se cantan en la semana previa a la Navidad, entre el 17 y 23 de diciembre, pues todas comienzan con la exclamación O (rezo de las Oes).

La escena más común en que se puede apreciar el embarazo de la Virgen María es la anteriormente denominada de la Visitación de María a su prima Isabel, en que ambas están en estado de gestación. Incluso a veces, en el mundo de la pintura se han representado los embriones de Jesús y Juan bautista en el interior de sus madres. Extrapolado al mundo de la imaginería y la escultura, podemos advertir, como en España ha sido común representar a la Virgen de la Expectación o de la O con el vientre trasparente en forma de ostensorio y mostrando a Jesús en el interior o con una O resplandeciente y una representación del Niño Dios en medio. Este tema también enlaza con las denominadas Vírgenes-Sagrario, pues bien vale recordar que María se tiene como el primer Sagrario que hubo, pues en su interior y durante nueve meses estuvo el cuerpo de Cristo.
En cuanto a los ángeles-niño que escoltan a la Virgen María, podemos indicar que en Francia se encuentran a partir del siglo XII representaciones de estos ángeles alrededor de la Virgen. Sin embargo, las cabezas aladas se empiezan a materializar y difundir en el renacimiento. Aunque la cabeza alada es una forma imperfecta y en ocasiones rara, es aún así la mejor forma de representar a un ángel, pues ellos son seres inmateriales y por tanto con tan solo una cabeza y dos alas se puede simbolizar a la vez que destacar  dos de sus características fundamentales: la inteligencia (cabeza) y la velocidad de sus movimientos (alas).

Nota: Álvaro Dávila-Armero del Arenal, licenciado en historia del Arte. Fotos realizadas por Roberto Villarrica.

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Niño Jesus de Cuna

Niño de cunaLa obra está diseñada y tallada en madera de cedro por el joven escultor Juan Alberto Pérez Rojas, rondeño de nacimiento, pero afincado en Sevilla, dónde realizó sus estudios correspondientes, ampliando sus conocimientos de escultura e imaginería en el taller del profesor Juan Manuel Miñarro.

La obra se compone de dos piezas que se amoldan a la perfección, formando un todo homogéneo. Nos referimos al propio Niño Jesús y la cuna o camastro celestial. El conjunto está representado en tamaño natural, lo que ayuda en cuanto al realismo de la escena.

El Niño Jesús es de talla completa, esto es, de bulto redondo y terminado en todas su partes, por lo que la infantil anatomía del recién nacido se desarrolla correctamente para ser contemplada desde todos los puntos de vista, a pesar de que como se ha indicado antes, el Niño Jesús conforma un sólo grupo junto con la cuna, dónde descansa tiernamente. Ello también se debe en parte, a la función final que va a tener esta obra, que aunque durante todo le año se va a hallar expuesta en una vitrina de la parroquia de la Encarnación de Marbella, durante los días de Navidad el párroco de la misma lo cogerá para darlo a besar a los fieles.

No es la primera vez que Alberto trata la anatomía infantil, como lo demuestran los grupos de ángeles niños e incluso la representación de un Niño Jesús bendiciendo para una colección particular. Este último, también realizado en 2010, se trata de la representación de un Niño Jesús de pié, pero que a pesar de esa diferencia, ambos comparten una serie de paralelismos, tanto formales, como técnicos e incluso compositivos.

El Niño Jesús que nos ocupa se encuentra tumbado sobre la cuna. Su cuerpo se arquea ligeramente, recordándonos las composiciones "serpentinatas" del manierismo italiano, y que en Andalucía fueron utilizadas durante el siglo XVI y parte del XVII por maestros de la talla de Jerónimo Hernández. No podemos hablar de un claro "contraposto", pues la imagen del Niño no está de pié, pero en el concepto de la composición está presente. De esta manera, observamos que el Niño Jesús levanta levemente su brazo derecho, con cuya mano hace el ademán de bendecir a los presentes. El brazo contrario se desarrolla en el mismo plano que su torso, apoyando delicadamente su mano sobre una cabeza de serafín, creando una pincelada de ternura e incluso anecdótica. La posición de las piernas es contraria a la de los brazos, lo que hace que aumente la fuerza compositiva y le dé movimiento a la propia imagen. Mientras su pierna diestra permanece estirada, la contraria se flexiona hacía arriba, apoyando su pie sobre una representación del orbe.

La hermosa cabeza del Niño Jesús, es de muy bella factura, inclinada levemente hacía su derecha. En ella se aprecian finas cejas, ojos de cristal, abiertos y de forma almendrada, boca pequeña y cerrada, nariz poco pronunciada y pómulos prominentes, rasgos que corresponden claramente a la de un niño de muy poco tiempo. La cabellera del Niño Jesús deja despejado todo su rostro, e incluso las dos orejas. Ésta se desarrolla a base de grandes mechones en masas, en los cuales destacan algunos planos lisos, que en mi opinión ayudan a realzar la volumetría de la misma.

La encarnación de la imagen es mate, realizada en tonos suaves, en la que destacan zonas rosáceas para destacar sus infantiles mofletes.

Respecto a la cuna celestial, apreciamos que se compone de tres tipos de elementos: la propia cama donde reposa el Niño Jesús, las cabezas de serafines y los haces de rayos.Niño de cuna

La cuna, al igual que la imagen del Niño Jesús, está tallada en madera de cedro, posteriormente fue dorada por los Hermanos González para así realizar el sencillo estofado que se desarrolla por la misma, por el orbe y por la alas del los serafines. En la parte posterior de lo que sería la cabecera se encuentra la siguiente leyenda: "HIZO ESTA IMAGEN SIENDO PÁRROCO D. JOSÉ LÓPEZ SOLÓRZANO, EL ESCULTOR PÉREZ ROJAS. SEVILLA 2010".

Cuatro son las cabezas de serafines que aparecen en la cuna, tres en la cabecera, formando parte de ella y una en la parte inferior izquierda, donde reposa la mano izquierda del Niño Dios. Las tres primeras imprimen fuerzan a la composición, ellas mismas crean la supuesta cabecera celestial de la cuna, enmarcan al pequeño recién nacido, lo escoltan y casi nos lo presentan. Estas cabezas comparten parecidos con la propia cabeza del Niño Jesús, sobretodo en las cabelleras, en los ojos de cristal y en las propias carnaciones. Los grupos de alas de tonos azul, rojo y dorado no siguen una pauta general, es decir se despliegan de forma aleatoria, en varias direcciones, algunas incluso saliéndose de los límites de la cuna, dejando algo abierta la composición de la obra.

La cuna y toda la obra en general se completa con 17 grupos de rayos de metal bañado en oro, realizados por el taller de orfebrería de Jesús Domínguez. Éstos forman una asimétrica y muy efectista ráfaga de luz que emana de los alrededores del Divino recién nacido. Este efecto muy barroco, de conjugar nubes con grupos de rayos y cabezas de ángeles, lo desarrolló Bernini ampliamente en algunas de sus mejores obras, y desde la propia Roma se difundió con cierta rapidez.

ICONOGRAFÍA

Ya hemos visto como el tema representado es el Niño Jesús recién nacido, en su cuna, rodeado de una corte de cabezas de serafines y emanando un gran resplandor. El tema del nacimiento de Jesús se trata muy poco en los Evangelios canónicos, sólo lo describen someramente Mateo y algo más detallado Lucas, quien apunta que nació en un pesebre y estaba envuelto en pañales. Ni siquiera queda claro dónde fue realmente el nacimiento, pues si Mateo y Lucas apuntan que fue en Belén, Lucas y Juan dan a entender que Jesús procedía de Nazaret, de ahí que se le conociera como el Nazareno. El nacimiento en Belén también tiene la lectura que fue el lugar de nacimiento del Rey David, del cual era descendiente. Es realmente en los Evangelios apócrifos dónde nos encontramos con muchísimos más detalles de la escena del nacimiento.

La escena posterior al nacimiento de Jesús, es decir, cuando reposa en el pesebre, ha sido representada en diversas escenas, todas y cada una de ellas, como adoraciones. Son conocidas desde el siglo XV las escenas de la Virgen María adorando al Niño Dios, la cual fue sustituyendo a la escena del propio alumbramiento. Igual pasa con las adoraciones de los pastores y con los Reyes Magos de Oriente, conocida como la Epifanía. En el caso de la escultura que nos ocupa, el Niño Jesús se muestra solo en la escena, siendo por tanto nosotros, los fieles, los propios adoradores del pequeño Jesús. Este tipo de Niño Jesús en la cuna, exento, parece que fue uno de los primeros modelos que arraigaron en materia devocional, y que a juzgar por el gran número que existen y que aún hoy se hacen encargos del mismo, demuestra que sigue vigente dicha devoción. En este caso el Niño está despierto y nos bendice, pero en otros duerme o simplemente descansa los dos brazos sobre su cuerpo.

El que Juan Alberto le haya colocado una ráfaga de rayos luminosos alrededor, remarca la Divinidad de Jesús desde el mismo instante de su nacimiento. El tema del Niño Jesús "luminoso", se dio lógicamente antes en la pintura, por la mayor facilidad para dicha representación. En las Revelaciones de Santa Brígida de 1370, se dice que el Niño nació súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba completamente la del pequeño candil de José. Que el Niño Dios apareciera fuertemente iluminado en su pesebre, se conoce desde el siglo XI en el arte Bizantino. Pero es desde la mitad del siglo XV, cuando es el Niño Jesús el que irradia la luz a lo demás y no ser Él iluminado desde fuera. Este es el caso de la obra que comentamos.

En esta obra escultórica, destacan igualmente cuatro cabezas aladas. Como casi siempre, fue primero la pintura la que introdujo a los ángeles niños en la escena del nacimiento, sobretodo a partir del siglo XV, bajando del cielo y revoloteando alrededor del Niño Jesús. En el caso de esta obra, vemos como el pequeño Jesús es "monarca en su corte" y observamos cuatro cabezas aladas de ángeles. Deben tratarse de cabezas de querubines o serafines, que son las dos clases más altas de ángeles de la jerarquía eclesial. Ambos siempre están alrededor del trono de Dios, que en este caso se trata del humilde pesebre. Se diferencian por su número de alas, seis los serafines y cuatro los querubines. Están al servicio de Dios, pero sus orígenes se pueden rastrear desde los Kerubin babilonios.

Nota: Álvaro Dávila-Armero del Arenal, licenciado en historia del Arte. Fotos realizadas por Roberto Villarrica.

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San Jose Obrero

San José Obrero, EstepaComo bien indicaba el pintor Francisco Pacheco en su tratado del Arte de la pintura finalizado en 1638 muchas eran las fuentes que legitimaban la profesión de carpintero de San José, desde las mismas notas de los Evangelios Apócrifos a las opiniones de Santo Tomás de Aquino, Justino y el Cartusiano, entre otros. Los que apuntaban asimismo que el patriarca debió ser ayudado en esta tarea por Jesús desde muy niño, aventurando incluso que éste último la ejerció por independiente en años sucesivos. Sin dejar de considerar tales opiniones, lo cierto y verdad es que los datos constatados referentes a José brillaron en todo momento por su ausencia, hasta el punto que esto hizo que se retrasase la expansión de su culto de manera considerable y se emprendieran acalorados debates entre los eruditos de la época respecto a la manera más idónea de representarlo, bien en lo que toca a su aspecto físico o actitud concreta. Las modalidades artísticas reflejaron a este personaje de un modo bastante dispar según el periodo en que se plasmara su efigie, si bien podemos marcar un punto de inflexión tras la finalización del concilio de Trento en 1563, cuando realmente se produce una expansión devocional por todo el orbe cristiano.

A ello contribuyó sobremanera la habitual representación de San José de forma aislada e independiente -adquiriendo un protagonismo propio-, en función de dos imágenes iconográficas concretas, a saber la de padre de Jesús y la de carpintero de obra. Sin duda alguna, la veneración a este personaje en España tuvo una impulsora especial en la figura de la mística abulense y reformadora carmelitana Teresa de Jesús, quien defendió el papel desempeñado por el patriarca e inculcó dicha estima a las componentes de las comunidades carmelitas descalzas. De hecho, no dudó en dedicar a San José el primer convento de la reforma instituido en Ávila, en cuya fachada eclesial debida al buen hacer de Francisco de Mora se ubica la escultura del mismo patriarca obra de Giraldo de Merlo (1608). En realidad, un grupo escultórico –padre e hijo de la mano portando la sierra de su oficio- que actuaría como modelo canónico del tipo a continuar durante los siglos XVII y XVIII, a lo largo y ancho de nuestro territorio. Aún más, simplificándose en ocasiones al prescindir de la figura infantil y centrar toda la atención en la imagen totalmente descontextualizada de José.

A tales pautas se adaptaron numerosas esculturas de la Edad Moderna y a ellas se acomoda también, en líneas generales, la ejecutada en fechas recientes por el escultor rondeño Juan Alberto Pérez Rojas para la Hermandad de las Angustias sita en la ermita de Santa Ana de Estepa. San José Obrero es uno de los titulares de la corporación penitencial que se fundara en 1955, aunque viene siendo procesionado y recibe culto popular en el primer día de mayo con la tradicional romería que les traslada hasta el paraje natural de Roya. La pieza viene a sustituir a otra anterior de ínfimo valor artístico, patentizando un salto cualitativo importante en línea con los resultados de la labor desempeñada en los últimos tiempos por el mismo Pérez Rojas. Este joven escultor conjuga en la presente obra aspectos de la tradición clásica y barroca resueltos con una armonía que no deja de transmitir agradables sensaciones al espectador: sosiego, bondad y calidez. Todo ello, fijado en una talla en madera de cedro de mediano tamaño (120 centímetros), cuyo paralelo estético e iconográfico lo podríamos encontrar también –por cercanía- en el San José Obrero dieciochesco de la hermandad sacramental constituida en 1960 en la parroquia hispalense del mismo título, pese a que ésta –de anónima autoría y precedencia extremeña- fue alterada durante su última restauración despojándose de la figura infantil.

En resumidas cuentas, una pieza la destinada a Estepa que muestra a San José ciertamente meditabundo a raíz de la laxitud muscular reflejada en el rostro, en consonancia con una mirada baja y abstraída –aunque reconfortante- en adaptación a la actitud frontal del cuerpo que descarga el peso en suave contraposto, marcando una perceptible y ascendente línea sinuosa en lo que a la composición se refiere. Una composición perfectamente armonizada a través de la postura conferida a las extremidades superiores y la leve caída lateral de la cabeza en connivencia con los  extensos mechones laterales de la cabellera, algo recogidos para mostrar en toda su plenitud el óvalo facial. La adaptación del rostro al de un joven varón se muestra conforme a los prototipos impuestos tras el Renacimiento y en contra del modelo anterior en el que se le representaba como un noble anciano, si bien Pérez Rojas parece haber rebajado todavía más esa edad "ideal" de los cuarenta años que tanto defendían tratadistas y artífices. Qué duda cabe que el característico acomodo del brazo derecho, más como apoyo que sostén de la sierra, responde a un gesto muy particular de la estética escultórica manierista de raíces miguelangelescas, que Pérez Rojas ha utilizado ya en diferentes ocasiones caso del profeta Ezequiel para el trono de la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre de Ronda.

San josé Obrero, EstepaA lo que adapta la ubicación de sus atributos representativos, esto es, la estilizada sierra propia de su profesión –que en otras ocasiones se sustituye por el martillo, la escuadra, el hacha, la garlopa o la caja de herramientas en general- y la vara florecida que hace referencia a su victoria sobre los otros pretendientes de María, si es un tallo de lirios con la simbología implícita alusiva a la pureza y matrimonio virginal por ellos protagonizado. Ambos atributos, al igual que la galleta repujada de perceptibles tornapuntas, han sido realizados en los talleres de orfebrería de Jesús Domínguez. Con todo, llama la atención la labor ejecutada por el escultor en el tratamiento del atavío, con una recurrente disposición del manto que cubre sus espaldas para caer por delante de forma acusada y recogerse en el cinto de su lateral derecho. Lo que permite experimentar con una amplia suerte de pliegues y remarcar la diferencia de túnica y manto, en tonos marrón y amarillo. Más allá de quedar con ese resultado, el autor se ha recreado en la ornamentación de las vestiduras mediante la aplicación de un rico estofado al temple de barroco cariz, donde se da cita todo un complejo entramado de filigranas mixtilíneas finalizadas en tornapuntas a conjugar con elementos vegetales muy estilizados, en algunas zonas con presencia multicolor. A complementar, con el ribeteado dorado de las bocamangas, cuello y bajos de la túnica, los dos últimos con patente resalte al practicarse un esplendoroso esgrafiado al oro.

Nada que ver, por tanto y en su conjunto, con el consejo dado por el tratadista Juan Interián de Ayala al hablar sobre las representaciones del santo patriarca, cuando aseguraba que era absurdo fijar su imagen de una manera sobradamente hermosa y aliñada.

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor de Historia del Arte. Fotos realizadas por Roberto Villarrica.

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Angeles pasionarios

Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, Alora A partir, sobre todo, del siglo XVII, fue costumbre que las imágenes de Cristo fuesen escoltadas por esculturas de este tipo, cuyo propósito era compendiar en los atributos exhibidos un auténtico resumen de la Pasión, a la cual sirven, asimismo, de referencia explicativa y refrendo iconológico. No obstante, sería en el siglo XVIII cuando su presencia terminó generalizándose, vinculándose de manera particular a la iconografía del Nazareno cargado con la cruz y en ademán de recoger los extremos de su cíngulo con gesto compungido.

Juan Alberto Pérez Rojas continúa, en pleno siglo XXI, con esta tradición, habida cuenta de que la consideración de los ángeles pasionarios como piezas procesionales no sólo responde a intereses persuasivos y decorativos, sino que también reporta un significado triunfal. Ya Miguel Ángel tuvo presente esta cuestión, al incluirlos en el Juicio Final que pintase, entre 1535-1541, para la Capilla Sixtina. En la escultura barroca -especialmente de la mano de Francisco Dionisio de Ribas, Francisco Antonio Gijón y Pedro Roldán-, y también en la obra de sus seguidores actuales como Pérez Rojas, los ángeles pasionarios aparecen con gestos dolientes que contrastan con la delicadeza de sus gestos y sus robustas anatomías infantiles.

Desde el punto de vista literario, la iconografía de estas obras se amolda al código emblemático trazado por un autor de tanto prestigio como el Pseudo Dionisio Aeropagita, cuyo tratado De Coelesti Hierarchia fue durante siglos el referente indiscutible para cualquier aproximación artística -ya pictórica o escultórica- al tema angélico.

La literatura mística contribuyó a justificar la inclusión, relación y presencia de los ángeles en los temas de la Pasión, resultando especialmente decisivo el pensamiento de Juan de Cartagena, María Jesús de Ágreda, Drexelius, Mastrilli y otros para quienes la Sangre de Cristo fue derramada no sólo para redimir a los hombres y mujeres, sino también a los ángeles. De hecho, la desbordante imaginación de estos escritores recoge en sus escritos la intervención de los ángeles en todas las escenas de Cristo, llegando a afirmar que lloraron desconsoladamente al asistir a algunas escenas de la Pasión, como la Flagelación, el Camino del Calvario o la Crucifixión.

Contemplados en unión del Nazareno de las Torres, evocan ante todos los Improperia o Arma Christi; es decir, las instrumentos mediante los que, de manera gradual, Cristo había certificado y conquistado la Redención humana. En el siglo XIII, los teólogos fijaron el número de estos atributos en seis: corona de espinas, columna y azotes, clavos, esponja, lanza y, por encima de todos, la cruz. En el siglo XV, se complicó esta catalogación y distintos artistas italianos y flamencos añadieron otros nuevos a sus obras como la jarra y la palangana del lavatorio de Pilatos, la túnica sin costura, el paño de la Verónica, los dados del sorteo de las vestiduras, la mano de la bofetada, el gallo de las negaciones de San Pedro y las tenazas, martillos y escalas del Descendimiento.

Desde el punto de vista estilístico, Pérez Rojas secunda la tendencia presente en otros jóvenes escultores volcada hacia un eclecticismo que, más allá de las rígidas clasificaciones en torno a los consabidos 'círculos' o ' escuelas', considera la totalidad de la tradición escultórica procesional andaluza de las Edades Moderna y Contemporánea como un continuum; esto es, como un todo común del cual van nutriéndose las creaciones del Tercer Milenio.

Esta actitud 'globalizadora' conlleva que Pérez Rojas verifique un proceso selectivo que aúna referencias hispalenses, granadinas y malagueñas de modo simultáneo que, bajo su prisma subjetivo y en los intentos por alumbrar una poética personal, se sustancia en las piezas referidas de un modo homogéneo y plural, al mismo tiempo.

La pareja de ángeles niños, de gestos, actitudes y valores plásticos inteligentemente contrapuestos, busca una asimetría casi absoluta para evitar cualquier repetición o monotonía. Elevados sobre nubes, uno de ellos enjuga sus lágrimas en el paño y se repliega sobre sí mismo, ensimismado en el dolor; mientras el otro manifiesta teatralmente su desconsuelo elevando la mirada y extendiendo las manos con gesto implorante. Esas dos formas de exteriorizar el dolor se corresponden, respectivamente, con diferencias en cuanto al tratamiento de las formas, simplificando los cabellos en mechones mojados y aplastados en el primero y desplegándolos levemente en el segundo, de cara a reforzar el carácter introvertido/extrovertido de sendos gestos. Los paños secundan este planteamiento, al enroscarse caprichosamente en torno al ángel que seca el llanto y expandirse en vuelos más barrocos alrededor de su pendant. Las limpias y claras carnaciones quedan resaltadas y contrastadas gracias a los diseños rayados, punteados y rameados de hojas de acanto que, con una delicadeza y preciosismo excepcionales, describen sinuosos brocados en oro en combinación con tonos celestes y verdes perfilados en rojo sobre fondos añiles y púrpuras.

Adoptando como punto de partida las obras del Barroco sevillano -las de los Ribas y Roldán y sus seguidores en particular- Pérez Rojas dota a sus creaciones de un robusto modelado, aprendido de su maestro Miñarro. Esa potencia volumétrica, propia de una formación académica y de un estudio en directo de los procesos de talla de siglos pasados y más próximos a nosotros, repercute en la carnosidad que informa los desnudos, resueltos con rotundidad de formas, incisiva descripción naturalista en los planos y escasa concesión a la anécdota. El tratamiento de la morfología corporal se aúna con los estudios caracterológicos y los ribetes historicistas al Barroco andaluz. Esta premisa le insta a trazar en el ángel plañidero sutiles ilaciones con el intimismo de estirpe andaluza oriental generalizado por los seguidores de los Mora y los Asensio de la Cerda, representantes del estudio psicológico del dolor reconducido por la vía de la sublimación estética.

Tampoco queda ausente la evocación del dramatismo implorante, introducido en Andalucía en el XVIII por los académicos Cristóbal Ramos y, sobre todo, Fernando Ortiz, a cuyos grafismos pretende remitir el pronunciado enarcamiento ciliar del ángel implorante.

Ambas figuras desarrollan un esquema envolvente, a partir del cual se establece un juego de ritmos entre el movimiento corporal y la caída de las telas estofadas, lo cual también repercute a efectos cromáticos, plásticos y escultóricos. De esta manera, mientras el rostro del ángel plañidero queda semioculto por el gesto doliente de una de las manos, en su compañero la otra se extiende demandando la compasión del espectador y su implicación en la escena, al invitarlo a identificarse, a compartir y a compadecerse, en suma, del sufrimiento del Nazareno. Los volúmenes blandos de las nubes aúpan las figuras, al tiempo que las dota de cierta ingravidez que atenúa la fuerza del tratamiento escultórico desarrollado por el autor.

Nota: Juan Antonio Sánchez López es Profesor y Doctor de Historia del Arte en la Universidad de Málaga. Fotos realizadas por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.

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Santa Elena
Santa Elena, Veracruz Ronda Como se ha convertido en costumbre cuando se acerca o estamos en plena Cuaresma, este joven aunque sobradamente preparado escultor, tira de repertorio para brindarnos nuevas obras que, sin duda alguna, ayudan año tras año a enriquecer el patrimonio sacro. Ya sean imágenes titulares, secundarias, miniaturas o relieves, sin olvidar la intervención restauradora, sus piezas comienzan a ser un habitual en estas fechas y van tomando relevancia dentro del complejo mundo de la imaginería. Tal vez, su formación académica en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y su aprendizaje con maestros como Juan Manuel Miñarro y Sebastián Santos Calero, hayan forjado una personalidad artística con carácter que dará que hablar en los próximos años.

Para la Semana Santa de 2009, y entre otras muchas piezas a repartir por Andalucía, presenta una Santa Elena para la Hermandad de Paz y Caridad y de la Vera Cruz de Ronda, con el fin de formar parte del paso procesional del Señor del Perdón, cuyo canasto fue tallado por Juan Mayorga (2000-2002), con trabajos complementarios de Guzmán Bejarano y Sedeño García. En los últimos años, Pérez Rojas ha completado algunas piezas claves del programa iconográfico del trono: ocho querubines, la cartela que preside la trasera del canasto, donde se expone el emblema seráfico de la Orden Franciscana, y la policromía de la cartela delantera que muestra la cruz sobre el dragón, símbolo del triunfo del Cristianismo sobre la muerte y el pecado.

Dos pequeñas hornacinas sirven como elementos organizadores de los laterales del paso, en las que han estado ubicadas hasta este año pasado sendas imágenes en plata de San Francisco de Asís y San Juan de Dios. En lugar de dichos simulacros, representados en las insignias, la hermandad ha decidido exaltar a la emperatriz Santa Elena, protagonista de la búsqueda y hallazgo en el Gólgota de las reliquias de la verdadera cruz, y a Santa Clara de Asís, fundadora de las Clarisas, lo que aporta un punto más de carisma seráfico a la institución. Santa Elena, Veracruz Ronda

Encargadas ambas esculturas a Pérez Rojas, para el presente año ha finalizado la de la emperatriz, ejecutada en caoba de Brasil. Rememorando la magnífica testa de la Santa Elena de Andrea Bolgi para San Pedro de El Vaticano, Pérez Rojas confiere mayor juventud al rostro de una pieza rondeña que rezuma clasicismo, tanto en su elegante pose, equilibrada composición y sosegada actitud. Con una altura de 40 cm (49 al incluir la diadema, galleta y cruz cinceladas por los Hermanos Delgado), el autor no ha restado un ápice de gracia y soltura a la obra, pese a ser consciente de que su visión será exclusivamente frontal, cuidando hasta el último detalle. Por ejemplo, la peana cúbica donde se asienta (de perfiles moldurados, superficies doradas y frontales aderezados con guirnaldas, además del nombre de la santa representada), evoca los antiguos pedestales de los bustos relicarios dieciochescos del primitivo retablo de las reliquias en la Colegiata de Santa María la Mayor de Ronda.

La figura de la santa se yergue en inestable posición, adelantando la pierna izquierda, al tiempo que compensa el descargo girando levemente el torso con la subida del brazo derecho, acomodado a la altura del pecho para señalar la Cruz. Gesto que aparece secundado por la leve inclinación de la cabeza hacia su hombro derecho.

Por lo demás, una obra que tiene en el tratamiento de los ropajes uno de sus principales reclamos, entendido por el autor desde el momento en que los utiliza para jugar con los volúmenes de la pieza. De este modo, si la túnica ceñida al cinto y de mangas recogidas se adapta a la morfología corporal sin grandes alardes en su tratamiento, la capa eleva la atención del espectador merced a sus drapeados de sinuosas líneas y amplios vuelos, conformando una envolvente sensación que ensalza el porte de la figura. Vestimentas que no se alejan en ningún momento de la estética del clasicismo romano, como bien podemos observar en el estofado de la túnica -de fondo rosáceo y sencillos acantos dorados- y, sobre todo, en la capa de tradicional ajedrezado y superficies rayadas en bordes.

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor en Historia del Arte. Fotografías realizadas por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.

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Dolorosa
DolorosaComo cada año, cuando se acerca en fechas la celebración cuaresmal, un fluir de actos relacionados con el mundo cofrade comienzan a tomar presencia en los calendarios de los pueblos y ciudades de Andalucía, impregnados todavía del son y ritmo alegre de los villancicos navideños. Algunos cultos religiosos y eventos culturales como conciertos de música, ensayos de costaleros, presentaciones de libros, conferencias y exposiciones, ponen de manifiesto la cercanía de un tiempo en el que el pueblo experimentará la transformación de la naturaleza rememorando la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Precisamente ahora, y como si de un reverdecimiento periódico de la profesión se tratara, se sacan a la palestra las obras escultóricas de los más jóvenes artistas, en la que ha sido la VII Edición de la Bienal de Higuera de la Sierra, lugar de nacimiento del maestro al que dedican la muestra, Sebastián Santos Rojas. En esta ocasión, con el añadido adicional de constituir un homenaje al también imaginero e hijo del anterior Jesús Santos Calero.

Nuevos valores de la escultura pasionista se dan cita en la muestra, con la esperanza de recibir la medalla conmemorativa que no sólo reconozca el mérito a una obra concreta, sino que le ayude a relanzar su carrera futura. De entre los concursantes del presente año me gustaría destacar la asistencia del joven imaginero Juan Alberto Pérez Rojas. Nacido en la ciudad de Ronda, en el año 1982, sus inquietudes artísticas de infancia y, por añadido, su apego al mundo cofrade le llevaron, tras acabar los estudios de secundaria, a iniciar la licenciatura de Bellas Artes en la facultad adscrita a la Universidad de Sevilla. Con las miras puestas en finalizar los estudios de Tercer Ciclo, a rematar con la futura defensa de la Tesis Doctoral, Alberto no deja de poner en práctica su gran pasión, esto es, la de conferir alma a un trozo de madera a través del trabajo de gubias y pinceles. Ni que decir tiene, que un punto de inflexión en su aprendizaje lo representó su contacto con quienes fueron dos de sus profesores universitarios, Sebastián Santos Calero (Catedrático de Escultura) y Juan Manuel Miñarro López (Profesor titular de Procedimientos Escultóricos).

Consumados maestros en la materia, a los que él mismo considera sus mentores particulares y de los que ha recibido todo lo bueno que los caracteriza, desde el punto de vista artístico. De este modo, si con el primero aprendió las aplicaciones técnicas en su vertiente más formal vinculadas muy especialmente a la escultura pública y civil, con el segundo consiguió establecer un verdadero discipulado en todas sus facetas desarrollado en su propio taller y durante varios años. Y, allí, entre figuras que denotan una vigorosa expresividad, clásico barroquismo y aires intelectuales y racionalistas, materializadas mediante anatomías puras y rostros retratísticos, consiguió la reválida que le hizo subir el escalón que separa a la futura promesa de la presente realidad. Así lo está demostrando desde que asumiera la emancipación laboral compartiendo taller con otros compañeros. Los numerosos trabajos ejecutados para particulares quedan en un segundo plano cuando afrontamos los encargos para cofradías y hermandades de la geografía andaluza. Entre ellos, cabría destacar los realizados en su ciudad natal, caso de las esculturas insertas en la canastilla del paso de la Hermandad de la Vera Cruz (ángeles, cartelas y figuras de Santa Elena y Santa Clara de Asís) y las del trono de la Hermandad del Santo Cristo de la Sangre (Profetas, ángeles y cartelas). Sin olvidar, la magnífica restauración que puso en práctica en la imagen de la Virgen del Buen Amor de la Hermandad del Ecce Homo. Ese interés por profundizar en el mundo de la restauración escultórica, tan presente en el discurrir diario de su maestro Juan Manuel Miñarro, le ha llevado también a intervenir en tallas del calibre del Nazareno de las Torres de Álora (Málaga), de Navas Parejo, y más recientemente en la Virgen de la Salud (Francisco Buiza) de la Cofradía de Sanidad de Cádiz, ésta junto a su compañero José María Leal Bernáldez.

Toda la experiencia acumulada, que ya es mucha pese a su juventud, la materializa en la obra escultórica presentada a la VII Edición de la Bienal de Imaginería. Una Dolorosa de candelero para vestir, a tamaño natural e imbuida de los cánones estéticos que caracterizaron a tales imágenes durante el Barroco dieciochesco: hermosura, juventud y mitigada expresión de sufrimiento. Expresividad corporal patente en las manos entrecruzadas, levemente desplazadas hacia su izquierda en un giro que denota una acusada fuerza de ascensionalidad. En consonancia con un rostro carnoso de dolor contenido, sólo alterado por la profusión de lágrimas de cristal (tres y dos) suspendidas a lo largo y ancho de las mejillas, y las notables bolsas de las cuencas orbitales propias de quien llora desconsoladamente. Un óvalo facial muy marcado, que resalta la colocación de los pómulos y barbilla, para flanquear una nariz afilada de aletas algo dilatadas. La nota intimista de su expresión se traduce en rasgos concretos como la boca entreabierta y los ojos de mirada fija y absorta puesta en el horizonte. Por lo demás, la policromía mate de las carnaciones acentúa el cariz doloroso de la imagen con matices como las cejas arqueadas, el tono carmesí de los labios balbuceantes y el sonrosado de los párpados y mejillas.

En definitiva, una escultura que no hace más que anunciar lo que será seguro una brillante carrera dentro del gremio de escultores andaluces, que se dedican, en pleno siglo XXI, a dar vida mediante tales representaciones a uno de los acontecimientos más importantes en el devenir histórico de la humanidad.

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor en Historia del Arte. Fotografías realizadas por Daniel Villalba Rodríguez.

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